Сообщений в теме: 1891

[Роман]

Тогда ждем отчета!

[Kriemhild]

Спасибо Кактусу! (официально предупреждаю, этой фразой будут начинаться, как минимум, ближайшие полсотни моих постов) Спасибо вот за эти «Сказки Гофмана»:
Conductor Frédéric Chaslin - 2004
Orchestra - Orchestra Filarmonica Marchigiana
Chorus - Coro Lirico Marchigiano
Hoffmann - Vincenzo La Scola
Olympia - Desirée Rancatore
Giulietta - Sara Allegretta
Antonia - Annalisa Raspagliosi
Lindorf/Coppélius/Dapertutto/Miracle - Ruggero Raimondi
Nicklaus - Elsa Maurus
Spalanzani - Thomas Morris
Frantz/Andres/Cochenille/Pitichinacchio - Luca Casalin
Schlemil/Hermann - Nicolas Rivenq
Crespil/Luther - Lorenzo Muzzi
La Mère d'Antonia/Stella - Tiziana Carraro
Nathanael - Francesco Zingariello
Una voce - Pierpaolo Palloni

Кажется, на этот раз я столкнулась с тем самым иллюстративным подходом, о котором не так давно рассуждала – мол, нельзя так поступать со «Сказками». На данном примере убедилась: нельзя.
Вторая беда этой постановки в, как бы это сказать, слишком большой серьёзности. Нет, правильнее будет – в буквальности. Пример, который вспомнился первым: Джульетта говорит Гофману: а теперь я у тебя попрошу кое-что… И он так серьёзно задумывается – очевидно о том, соглашаться или нет. А ну как в долг попросит. Никакой игры, никакого, Боже упаси, подтекста, никаких хитроумностей. К этому примыкает и нечто, на мой взгляд, хорошее – режиссёр вытащил на свет Божий ремарки из либретто; поэтому Миракль у него стучит склянками и аккомпанирует Антонии на скрипке (кстати, РР красиво и весьма правдоподобно это делал, куда лучше, чем Никлаус). При всём этом редакция какая-то странная – не могу сказать, насколько сильно покоцанная, но суть в том, что бессмысленная. Музы в Прологе нет вообще, Никлаус начинает петь романс о скрипке безо всякого перехода (сразу возникает тот самый вопрос, который задаёт нам мастер на актёрском мастерстве: зачем ты вышел на сцену?!) и так далее.
Всё это вместе венчается работой художников – она, на мой взгляд, была на высоте. Эффектные появления и исчезания четырёх злодеев, кареты и велосипеды, крылатая свита, переливающийся занавес, на фоне которого происходит действие всех четырёх сказок, и который падает в Эпилоге, прекрасные балерины в бубенчиках, «золотая клетка» Олимпии... Это прекрасно, однако не добавляет нам понимания этих «Сказок» в целом.
Что мы имеем: вместо Музы нам является демонический советник Линдорф – который, между прочим, вышел самым страшным из четырёх злодеев, – он даёт отмашку духам вина и развлекается, глядя, как они вокруг него порхают. Он с самого начала здесь самый главный. Сатана там правит бал.
Коппелиус, как ему и полагается, снижает градус жуткости. Дальше, как ни странно, идёт Дапертутто. Этот третий у Раймонди, что здесь, что в Зальцбурге, выходит каким-то уставшим, равнодушным. Нигде искусству своему он не встречал сопротивленья. И отражение Гофмана он, кажется, действительно для разнообразия требует у Джульетты (между прочим, кадр, над которым мы с сестрой долго хохотали: Раймонди в сюртуке, рядом черноволосая сопрано в красном платье, рядом кушетка углом. Угадайте, из какой оперы момент!). Из-за этого выпадения Миракль получился, во-первых, словно бы и неожиданным, а, во-вторых, попугал нас, зрителей, напоследок. Раймонди был хорош. Структура, однако, разрушена
Итак, эта личность, как кажется, контролирует здесь всё и вся. Противопоставить ему некого – Музы здесь нет вовсе, а Никлаус, в конце концов, неубедительно поутешав пребывающего без сознания Гофмана, уходит, сделав поэту ручкой. Сопраны, которые все ложатся на кушетку, понятное дело, ничем не могу т помочь главному герою. Кстати сказать, кушетка эта тянется через все три акта – для каждой героини она своя, Олимпия (Дезире Ранкаторе и у Карсена делала такую пошлую, пардон, явно резиновую куклу) признания в любви воспринимает очень приземлённо, Джульетта красиво полулежит, чтобы Гофман мог оценить все её достоинства, а Антония, что показательно, ложится на кушетку, устав от разговора с Мираклем (Антония, девушка с неподвижной идеей во взоре, запела бы, конечно, и без всякого Миракля, и, кажется, он неверно поступил, нажимая на неё и пугая привидениями – это её только задерживало). То есть мы имеем всё-такие постепенное усиление власти глав.злодея над героинями.
Гофман, милый, трогательный, влюбляющийся во всех трёх девушек искренне, светло и поэтически – он здесь не столько творец, художник, сколько просто романтик, идеалист по жизни, (вокал Ла Сколы мне понравился весьма, а герой, которого он играет – ну просто обнять и плакать (с)) – этот Гофман ничего не может поделать с дьяволом, тем более что игра идёт на его, дьявола, поле. Борьба завершилась, естественно, победой зла, а смятый, невнятный финал нам ничего не объясняет. Ради чего всё? Где всё это происходило? Почему, за что умерла Антония? Почему Стелла досталась Линдорфу – ведь чуть ли не весь финал вырезан? К чему вообще всё? Кажется, режиссёр сам этого не понял.

[Kriemhild]

Это был типа ожидаемый отчёт. Какой-то корявый и маленький, но что поделаешь...

[Роман]

При всём этом редакция какая-то странная – не могу сказать, насколько сильно покоцанная, но суть в том, что бессмысленная. Музы в Прологе нет вообще, Никлаус начинает петь романс о скрипке безо всякого перехода (сразу возникает тот самый вопрос, который задаёт нам мастер на актёрском мастерстве: зачем ты вышел на сцену?!) и так далее.

Просто редакция там старая, а романс режиссер явно решил добавить "из милости", поскольку в Choudens его нет вообще. Но еще лет 30 назад это (без романса и без финального апофеоза - уже не помню, есть ли он в данной постановке) было практически единственной известной редакцией Сказок...

[Kriemhild]

Роман,
Апофеоз там есть, и он там не пришей кобыле хвост
У меня есть русское либретто Сказок, и там тоже всё начинается с Линдорфа. Правда, там и Никлаус - баритон... Это самая махрово старая реакция?
А какие куски "Сказок" обычно не играют? Если брать последние исполнения, и не такие коцанные, как у Пицци? Например, терцет про глазки я слышала только у Пи, а жаль...

[Роман]

Сейчас вообще каждый играет что хочет. Терцет есть во всех относительно свежий изданиях, начиная с Эзера (Кей пишет, что у него использована более ранняя версия в более низкой тональности), но режиссеры почему-то редко его включают, все чаще песенку Коппелиуса, чтобы оставить Дапертутто его фианит...
В старом издании еще отсутствовали куплеты Музы в прологе, романс о скрипке и апофеоз. Никлаус-баритон - довольно старая традиция, хотя ни одному официальному изданию это вроде бы не соответствует.
ЗЫ: Терцет точно есть в Мет с Каллеей и Нетребкой, и вообще интересная постановка, рекомендую ознакомиться! На видео еще во Флоренции (Шиков, Брускантини и прочие), аудио - все последние студийные записи.

[Kriemhild]

Мой поход, чувствую, только начинается!
А откуда вообще взялся этот Никлаус-баритон? У Оффенбаха было такое когда-нибудь?

[Роман]

Не было и не могло быть, поскольку Никлаус и Муза - явно одно целое. А взялся Никлаус-баритон примерно оттуда же, откуда и Орфей-баритон, и Зибель-баритон, и Цезарь-бас...

[Kriemhild]

Орфей-баритон! Это глюковкий, что ли? Мамочки...

Сообщение отредактировал Kriemhild: 01 апреля 2011 - 19:34

[Роман]

Глюковский, Фи-Ди такое записал...

[Kriemhild]

Ох, какое убивство... Чего только не узнаешь.
А есть такой "Гофман" - самый буквоедский, полный-преполный?

[Огненный ангел]

Не было и не могло быть, поскольку Никлаус и Муза - явно одно целое. А взялся Никлаус-баритон примерно оттуда же, откуда и Орфей-баритон, и Зибель-баритон, и Цезарь-бас...

Я знаю только про Зибеля-тенора...

[Роман]

Ох, какое убивство... Чего только не узнаешь.
А есть такой "Гофман" - самый буквоедский, полный-преполный?

Такого просто не может быть по причине того, что сам Оффенбах оперу не закончил, да еще оставил кучу альтернативных вариантов. Самая длинная запись - у Камберлена (три с половиной часа, включая бонусы), но там устаревшая редакция Эзера. На данный момент ближе всего к авторскому замыслу студия Нагано (Аланья, Дессей, Ван Дам).

Не было и не могло быть, поскольку Никлаус и Муза - явно одно целое. А взялся Никлаус-баритон примерно оттуда же, откуда и Орфей-баритон, и Зибель-баритон, и Цезарь-бас...

Я знаю только про Зибеля-тенора...

Вроде бы в первой из двух студийных записей с Геддой, Христовым и Лос Анхелес - баритон. Во второй уже мецца.

[Kriemhild]

Хм, а как так у Камберлена вышло, что редакция устаревшая, а запись длинная? Что именно у него там неправильно? А студия Нагано - что там? То есть чем именно она отличается таким... верным?

[Огненный ангел]

"Сказки Гофмана" вообще опера не короткая... и у Кея/Кека тоже. А если одна певица за всех возлюбленных, тогда от второго антракта (после "Антонии") не отвертеться. Три часа - по-моему, для Гофмана нормально.

[Роман]

Хм, а как так у Камберлена вышло, что редакция устаревшая, а запись длинная? Что именно у него там неправильно? А студия Нагано - что там? То есть чем именно она отличается таким... верным?

Оооооооо, это можно долго обсуждать!
У Камберлена довольно медленные темпы, плюс в этой редакции очень сильно затянут акт Джульетты, причем за счет левой музыки. Впрочем, мы это вроде уже выяснили при обсуждении постановки Пи.
У Нагано - практически чистая редакция Кея, музыка в основном оригинальная, разве что речитативы Гиро присутствуют, плюс сам Кей их подредактировал и кое-где дописал. Еще Нагано зачем-то решил включить поддельный септет, хотя арии про фианит у него нет. Но вообще там много всяких мелких изменений и дополнений, самое любопытное - реконструированный оригинальный финал "Джульетты" (чуть позже нашли автограф, в нем музыка практически та же).

[Kriemhild]

"Сказки Гофмана" вообще опера не короткая... и у Кея/Кека тоже. А если одна певица за всех возлюбленных, тогда от второго антракта (после "Антонии") не отвертеться. Три часа - по-моему, для Гофмана нормально.

Ну, мне она в последнее время кажется не очень-то большой . Пора, очевидно, переходить на Вагнера, потому что мне уже "Иудейка" не кажется длинной, а "Эрнани" вообще... на один зубок.

Оооооооо, это можно долго обсуждать!
У Камберлена довольно медленные темпы, плюс в этой редакции очень сильно затянут акт Джульетты, причем за счет левой музыки. Впрочем, мы это вроде уже выяснили при обсуждении постановки Пи.

Долго и продуктивно
А там из левого - помимо септета, кажется, ария про бриллиант?

У Нагано - практически чистая редакция Кея, музыка в основном оригинальная, разве что речитативы Гиро присутствуют, плюс сам Кей их подредактировал и кое-где дописал.

Упс, с Гиро у меня пробел... Если я уж начала обогащать свой мозг за ваш счёт, то задам уж ещё вопрос... А что именно Гиро дописал из речитативов? Он только третий акт дописал или прошёлся по всей опере?

[Роман]

Ну, мне она в последнее время кажется не очень-то большой . Пора, очевидно, переходить на Вагнера, потому что мне уже "Иудейка" не кажется длинной, а "Эрнани" вообще... на один зубок.

Не надо Вагнера! Возьмитесь лучше за Мейербера, "Гугеноты" - 4 часа гениальной музыки на отличное либретто Скриба с кучей кактусов.

А там из левого - помимо септета, кажется, ария про бриллиант?

Она самая!

У Нагано - практически чистая редакция Кея, музыка в основном оригинальная, разве что речитативы Гиро присутствуют, плюс сам Кей их подредактировал и кое-где дописал.

Упс, с Гиро у меня пробел... Если я уж начала обогащать свой мозг за ваш счёт, то задам уж ещё вопрос... А что именно Гиро дописал из речитативов? Он только третий акт дописал или прошёлся по всей опере?

Оффенбах вообще готовил постановку в Опера-Комик с диалогами, он начал писать речитативы для других театров, но успел очень мало, в основном в Прологе. Все остальное после его смерти написал Гиро, как и в случае с "Кармен".
По этому поводу американцы шутят, что Гиро - самый исполняемый оперный композитор в Америке ("усовершенствовал" две известнейшие оперы).

[Kriemhild]

Спасибо, Роман, сколько интересной информации!

Сообщение отредактировал Kriemhild: 01 апреля 2011 - 22:10

[Роман]

Да не за что...

[Роман]

Всё это вместе венчается работой художников – она, на мой взгляд, была на высоте. Эффектные появления и исчезания четырёх злодеев, кареты и велосипеды, крылатая свита, переливающийся занавес, на фоне которого происходит действие всех четырёх сказок, и который падает в Эпилоге, прекрасные балерины в бубенчиках, «золотая клетка» Олимпии... Это прекрасно, однако не добавляет нам понимания этих «Сказок» в целом.

Кстати, сейчас уточнил - это все тот же Пицци, он там и режиссер, и художник, и все сразу.

[Kriemhild]

Надо же... А я как-то это пропустила... Но тогда я вообще не понимаю, о чём он думал

[Роман]

Думал о том, о чем и всегда думает: как все сделать красиво! И в этом он преуспел. Пожалуй, за все время он только один раз решил похулиганить - в "Пробном камне" (с бассейном, телефонами и т. д.).

[Kriemhild]

Я тут слушала новую для меня запись "Гофмана" и задумалась вот о чём. Мы знаем, как Креспель реагирует на одно упоминание имени Миракля, так почему же он вообще не заметил его в сцене смерти Антонии? Вбегает Креспель, видит умирающую дочь и здесь же этого гада! Закономерно предположить, что это он её и довёл. Кстати, ИМХО, горе Креспеля - оно действенно; он стал бы биться головой об стену и переломал бы все свои скрипки, не появись Гофман - и Гофман делается виновником, просто потому что в таком состоянии Креспель должен броситься на кого-то или куда-то. И такой-то человек не убил Миракля на месте? Да, конечно, Миракль - товарищ инфернальный; ещё одно кстати - от акта к акту глав.злодей всё ярче проявляет свою природу; про Коппелиуса никак не скажешь, что он дьявол, а вот Дапертутто почти не скрывает, кто он такой. Миракль находится где-то посерёдке, но и он явно не отсюда родом, и именно поэтому Гофман его видит. Это Гофман кричит про врача и получает ответ: я, мол, врач, она мертва. Креспель никак на это не реагирует - он этого вообще не слышит. Я бы даже поставила это так - Креспель страдает возле символического трупа Антонии, а Гофман, вбежав в комнату, видит не Антонию мёртвую, а Антонию, уходящую с Мираклем . Я бы появления Миракля и этот уход сделала бы через зеркало (Миракль как Фредди Крюгер, каково! ) Поэтому для Гофмана смерть Антонии - предательство с её, Антонии, стороны. Поэтому в третьем акте он и бузит, твердя, что нет никакой бесмертной любви на свете.
Вообще беда Гофмана в том, что он видит то, чего не видят другие. В кукле видит живую девушку (между прочим, Спаланцани любит её и зовёт своей дочерью!), видит не труп, а отлетающую от него душу. Он видит изнанку событий и предметов, и, в конце концов, запутывается, заблуждается.

Сообщение отредактировал Kriemhild: 04 апреля 2011 - 17:02

[Arashi]

Миракль находится где-то посерёдке, но и он явно не отсюда родом, и именно поэтому Гофман его видит. Это Гофман кричит про врача и получает ответ: я, мол, врач, она мертва. Креспель никак на это не реагирует - он этого вообще не слышит. Я бы даже поставила это так - Креспель страдает возле символического трупа Антонии, а Гофман, вбежав в комнату, видит не Антонию мёртвую, а Антонию, уходящую с Мираклем . Я бы появления Миракля и этот уход сделала бы через зеркало (Миракль как Фредди Крюгер, каково! )

Отличная мысль, мне это в голову раньше не приходило. А ведь правда.