В очередной раз вижу необходимость бороться с расхожим убеждением, что белькантовый тенор - это только и исключительно тенор леджеро. Например, нет единого архетипа россиниевского тенора, потому что их два: это tenore contraltino в лице Джованни Давида и baritenore в лице Андреа Ноццари (французские оперы Россини - это отдельная история, в которой я сам не очень хорошо разбираюсь). Первый происходит от высокого тенора оперы-буффы, а второй - от преимущественно низкого тенора оперы-серии. Другие обозначения - tenore di grazia и tenore di forza, а противовес упомянутому Вами tenore leggero называется tenore robusto.
Поллион - одна из двух (насколько я знаю; вторая - Артур в "Чужестранке") партий Беллини, написаных не для tenore leggero, а для tenore robusto. Так что вполне нормально, когда Поллиона поручают крепкому (или сравнительно крепкому) тенору. Это, однако, не означает, что крепкий тенор автоматически умеет петь Беллини.
Говоря о французской опере, Хозе (Хосе или Жозе было бы правильнее, но хрен с ним) - это партия, которую без особого ущерба для музыки можно приспособить к итальянской школе и исполнительской манере, но, в принципе, он не сильно отличается от Фауста, Ромео, Вертера или Де Гриё, у которых в партиях тоже есть драматические моменты.
"Полиевкт" у меня остаётся большим пробелом в наследии Доницетти. Я его слушал один раз, но это было давно и это было точно не с Корелли и не с Каррерасом, а что-то поновее (но не Кунде, к которому я отношусь с большим уважением, но о состоянии его голоса последних лет мнения могут быть разные, потому что поёт он не очень ровно).
Аналогично Корелли в во французском репертуаре и бельканто я в белькантовом репертуаре избегаю Викерса, дель Монако (его избегаю принципиально, потому что он мне даёт только вокал, но не персонажей) и Джакомини (ему бы с таким голосом Вагнера петь, если бы родился не итальянцем).
Уважаемый Ангел, не надо ни с кем и ни с чем бороться! Но согласитесь, что ассоциация белькантового тенора с tenore di grazia и tenore leggero не лишена оснований. Tenore robusto - это специалитет Россини, который вышел из употребления вместе с завершением его композиторской деятельности. Судя по той "Чужестранке", которую я слушал в КЗЧ с Чьофи, мне было бы трудно причислить партию Артура в ней к партиям для крепкого тенора.
Не будем забывать и того, что tenore robusto - редкий тип голоса. Не потому ли почти все россиниевские оперы-сериа вымерли как класс и почти не исполнялись на протяжении полутора столетий? Не потому ли широкая публика знакома с Россини только на уровне "Цирюльника", "Золушки" и "Итальянки", в которых уж точно требуется теноре леджериссимо? Репертуар баритенора начал возрождаться с появлением Мерритта, а также с ростом общего интереса к барочной музыке и операм раннего бельканто.
Ваше орфо-фонетическое замечание по поводу именования героя оперы Бизе принимается. Надеюсь, Вы понимаете, что я использовал общепринятое русское написание, и не более того. Я достаточно осведомлен, что в испанском звука "з" не существует, а по-французски надо говорить "Жозе".
А вот по поводу небольшой отличаемости Хосе от партий Фауста, Вертера и т.д. хотел бы поспорить. Наличие в "Фаусте" молодого и старого персонажа еще не говорит о том, что его легко приспособить к итальянской школе. Точнее, старого Фауста приспособить гораздо проще. И вообще французская лирическая опера с ее гипертрофированной томностью, изнеженностью, парфюмностью как-то мало ассоциируется с итальянской манерой в принципе. Корелли сделал своих Ромео и Вертера гораздо более мужественными, чем это предписано и заложено в музыке. Потому он и кажется здесь слоном в посудной лавке, хотя изменение манеры пения у него слышно невооруженным ухом, что называется. А двух своих студийных Хосе он поет своим обычным "кровавым" голосом.
Викерса, Монако и Джакомини в белькантовом репертуаре избежать легко, поскольку, кроме партии Поллиона, они в нем замечены не были.
Партия Артуро в "Чужестранке" в первой редакции (вторая - приспособление партии под голос Рубини), если смотреть исключительно по нотам - исключительно низкая по тесситуре партия для баритенора без верхов, в которой среднестатистический тенор будет давиться. Это ещё раз к тому, что судить о соответствии исполнению авторского замысла желательно, имея представление о том, что написано в нотах.
Не знаю, кто был и что именно пел тенор в КЗЧ, но в студийной записи с той же Чофи тенор заметно облегчает себе работу, уводя тесситуру вверх. Есть запись с Алиберти (из Триеста, кажись), там тенор ближе к тому, чего требует музыка. Не помню только, поёт ли он то, что написано, или облегчает себе работу в плане тесситуры.
Альмавива у Россини - партия, написанная для Мануэля Гарсии, который был никак не леджериссимо (сравните её с теми же Линдоро, Рамиро и Джаннетто в "Сороке-воровке"). Знаменитая "Cessa di più resistere" виртуозна по самое не могу, но весьма низка по тесситуре. Когда Гарсия пел Линдоро, он исполнял арию "Languir per una bella" на полтора тона ниже, чем в оригинале - в до-мажоре против оригинального ми-бемоль-мажора.
Вынужден возразить про tenore robusto: отдельные особи существовали при Беллини, Доницетти и Меркаданте - тот же Доменико Донцелли (первый Поллион), по сути - баритенор без колоратуры и особых верхов. Среди написанных для него партий мне вспоминается Карло в "Браво" Меркаданте - такая же партия для низкого и плотного тенора. Другой такой - Доменико Рейна, как раз первый Артур в "Чужестранке" и столь же низко написанный Тамас в "Джемме ди Вержи" Доницетти.
Про тенора в "Кармен" - это замечание слегка в сторону, потому что, пишучи по-русски, приходится придерживаться русской традиции, а мне лично она основательно против шерсти. "Кармен" - особый случай, потому что она из всего французского репертуара ближе всего к веризму (финальный дуэт). При всё при том она точно также входит в традицию французской лирической оперы, как и упомянутые "Фауст" (первая редакция: опера-комик с диалогами) и "Ромео и Джульетта" (эта уже изначально лирическая опера). Дуэт с Микаэлой в первом действии - типичный образчик лирической оперы, да и ария с цветком во втором действии не предполагает драмтенора (хотя нередко так поётся).
Студийного Ромео Корелли я ещё могу принять, не в последнюю очередь благодаря ансамблю третьего действия (хотя вместе с Френи - он больше, она меньше - они на фоне идиоматичного состава звучат чужеродно), а вот живого "Вертера" из Мета я не выдержал больше первого действия, потому что это реально настолько антимузыкально, что у меня уши вяли. В "Вертере" есть места, где при желании можно показать, что у тебя - драматический тенор ("J'aurais sur ma poitrine", "Lorsque l'enfant revient d'un voyage avant l'heure", большая сцена с Шарлоттой в третьем действии), но там точно также надо уметь петь пиано и не петь отдельно от всего, а выстраивать ансамбль с оркестром. Корелли же как будто глух к высокопоэтичной акварельной звукописи, которой у Массне особенно в первом действии навалом.
Очень верно про старого Фауста, но молодой Фауст - это не только каватина в саду (в которой грудное до или микстовое является вопросом стиля). Финальный терцет тоже требует плотного звучания.
Или не уловили, что и № 1, и № 2, и № 3, и № 4 - все "лучшие тенора"?
