Сообщений в теме: 1891

[Кролик]

У меня вот такой вопрос - опера Сказки Гофмана к писателю Гофману отношение имеет, или это просто совпадение?

приплыли... вроде ж ты смотрел какие-то Сказки.

[Winnie Pooh]

У меня вот такой вопрос - опера Сказки Гофмана к писателю Гофману отношение имеет, или это просто совпадение?

чистое совпадение! на самом деле это сказки ТАСС....

[NRD]

У меня вот такой вопрос - опера Сказки Гофмана к писателю Гофману отношение имеет, или это просто совпадение?

приплыли... вроде ж ты смотрел какие-то Сказки.

Смотрел, это не значит читал

[NRD]

Странный вопрос, вообще-то, тем более после всех исследований Дилетанта... Если не имеет - то чьи тогда сказки в основе?

Кстати (серьезно), а какие конкретно сказки в основе ?

[Роман]

Странный вопрос, вообще-то, тем более после всех исследований Дилетанта... Если не имеет - то чьи тогда сказки в основе?

Кстати (серьезно), а какие конкретно сказки в основе ?

Так это уже упоминалось... "Фермата", "Песочный человек", "Советник Креспель", "История о потерянном отражении" и еще несколько сказок, задействованных косвенно. А Шлемиль - вообще из сказки другого немецкого романтика, Шамиссо...

[NRD]

Спасибо Рома.

[Огненный ангел]

Знатоки Гофмана меня могут поправить, если я что-то не то говорю, но, по-моему, там, за вышеназванным исключением (Шлемиль) даже второстепенные персонажи (они же моржи) названы как персонажи из сказок Гофмана. Например, персонаж Натанаэль получил своё имя от главного героя "Песочного человека". Я, правда, из Гофмана читал совсем мало - только "Песочного человека" (про Олимпию) в школе и, вроде бы, ещё что-то про то, что происходит в кабаке во время исполнения "Дона Жуана" (пролог и эпилог или первое и пятое действия соответственно).

[Роман]

что-то про то, что происходит в кабаке во время исполнения "Дона Жуана" (пролог и эпилог или первое и пятое действия соответственно).

Полагаю, это и есть "Фермата" (я сам ее не читал, но в статье Кея она упоминается). А про имена моржей - все верно, и у Кея об этом тоже сказано!

[Роман]

В процессе просмотра очередных "Сказок" появились новые соображения, на этот раз про Стеллу. Для меня всегда было загадкой - как именно Стелла соотносится с тремя героинями, что Гофман вкладывает в свои загадочные слова: "Три женщины в одной женщине, три души в одной-единственной душе - артистка, юная девушка и куртизанка".
Потом вспомнился "вставной" романс из "Кляйнзака", где он вспоминает о какой-то большой любви в прошлом. И Стелла пишет в письме (которое попадает к Линдорфу), что извиняется за какие-то страдания, причиненные Гофману прежде.
Выходит, они были знакомы очень-очень давно? Возможно - с самого детства, и три сказки - это не только три стадии разрушения личности Гофмана (само собой), но и три стадии "становления" личности Стеллы? Вот что выходит:
Когда-то давно Гофман увидел юную девушку, которая пела незатейливые песенки на семейных приемах и приводила в восхищение гостей. Гофман полюбил ее, признался ей в любви, но девушка была слишком юной и легкомысленной, чтобы оценить его чувства, она только посмеялась...
Прошло несколько лет, и Гофман вновь встречает ее. За эти годы она полностью изменилось, "она не имеет ничего общего с той куклой, у нее есть душа, но душа причудливая, как эта скрипка". У девушки появилась одержимость музыкой и пением (она ведь и тогда, будучи Олимпией, неплохо пела). Вроде бы она повзрослела, и даже, на первый взгляд, способна ответить на чувства поэта, но это только на первый взгляд, потому что настоящая страсть у нее одна - музыка, пение. И цель ее жизни - стать певицей. Наступает отчуждение, Гофман видит, что теряет ее, потому что по-настоящему любит она не его, и чем дальше, тем это заметнее. В конце концов для него она умирает.
И снова проходят годы, и вновь поэт встречает ее, любовь всей своей жизни. Возможно - это и есть та самая встреча в кабачке Лютера, где все начинается и заканчивается. Антония за эти годы добилась своей цели, стала знаменитой певицей и... превратилась в Джульетту, куртизанку, готовую провести ночь с кем угодно - будь то богатый старик или просто модный поэт, к тому же старый знакомый. Она и Гофману назначает такое свидание на одну ночь, но ведь это совсем не то, чего он ждал столько лет! И Стелла-Джульетта спокойно уходит с Линдорфом, потому что ей, по большому счету, все равно.

[Владимир]

Роман! Идея отличная! Очень реально и правдоподобно!

[дилетант]

Под впечатлением от нашей дискуссии включил опять кино про Музу (Шиков, Киршлагер, Раймонди, Майер). Все-таки сильная постановка, возможно - одна из самых сильных. Главным образом из-за необычной трактовки образа Музы-Никлауса.
Хотя претензий тоже хватает, конечно.

Эта зальцбургская постановка "Сказок Гофмана" с Шиковым, Раймонди, Киршлагер повергла меня в шок. Вытащенный на оперную сцену бытовой драматизм трагической истории со страшным концом нисколько не изуродовал оперу. Самое потрясающее было то, что на сцене при всей экстравагантности трактовки, исполнялись те самые мои любимые "Сказки Гофмана". Но с гораздо бОльшим акцентом на актерский талант и бОльшей приближенностью к реальному миру людей и отношений, чем это обычно делают в опере.

Первый момент трактовки - никаких дьявольских сил вокруг Гофмана здесь нет. Это началось с появления на сцене Линдорфа-Раймонди. Именно он это очень тонко подчеркнул, при всей ослепительной яркости его персонажа! А есть жесткая реальная жизнь, и есть творческий человек, который уже изрядно изуродован этой жизнью и практически идет к своему концу. Идет страшной дорогой через разрушение личности в прямом смысле слова.

…Ночь приближается к концу. На сцене – небрежно одетый человек что-то пишет среди огромного вороха бумаг, разбросанных по полу. Он будет писать во всех местах сцены, во всех актах оперы, сидя, лежа, в любой позе. Он будет писать и тогда, когда по всем законам жанра уже должен бы включаться в действо. А эти исписанные листы будут на сцене постоянно, как самый яркий, на мой взгляд, символ того, ради чего и о чем написана опера.

На смятых простынях в другом конце сцены – женщина. ТАК мы знакомимся с Музой. Понятно, что она – не спит. Она с тревогой и уже со страхом смотрит на Гофмана. Понятно, откуда у нее этот страх и откуда безнадежность в лице. Слишком привычными движениями затягивает Гофман жгут на руке и вводит в вену иглу. Это – второй момент трактовки. Он еще пишет, еще творит. Но ясно, что конец будет скоро. Творчество не должно питаться из подобных источников. Так задумана постановка. И от этого приходится танцевать, как бы к этому ни относиться.

В силу того, что УЖЕ произошло с Гофманом, когда его представили нам, для меня он был тяжело больным человеком.

Грязные стены, разбитая люстра на полу. Ворох простыней слева, ворох листов бумаги – справа. Это – дом Гофмана. Который пока осенен присутствием Музы поэта и музыканта.

Линдорф появляется прямо в комнате Гофмана. И он больше похож на богатого домовладельца, который явился по законному праву к нерадивым жильцам и очень недоволен. Ну, что за беспорядок, в самом деле? Как можно так жить? Свою арию он поет в присутствии Гофмана, стОя на его столе. А потом с достоинством уходит.

Появившиеся на сцене посетители кабачка только усиливают впечатление, что в доме Гофмана бывает, к тому же, довольно шумно. Пьянка, грохот кружек, - «веселье», которое и наблюдает Линдорф. Спокойно, с интересом. Философски. Ну, разве это мистическая сила, преследующая Гофмана? Это – просто жизнь. С которой он давно уже не справляется, потому что его душа слишком ранима. Судьба творческой личности.

Третий момент трактовки – тяжелый акцент на том, что Муза здесь – любящая женщина. Любящая так, как может любить только женщина, способная быть Музой. Исполнительница этой партии (Киршлагер) потрясающе выдерживает актерскую нагрузку подобной роли, когда отброшена привычная трактовка умного и сдержанного Никлауса – второго «я» Гофмана, его тени.

Момент четвертый. То, что Гофман так часто отвлекается от происходящего и хватается за перо и бумагу, мне сказал важнейшую вещь. Основное действие оперы – это процесс созидания, процесс творчества талантливого человека. Назовем его здесь – Поэтом или Композитором. Пусть это будет собирательное слово, обозначающее талант в самом широком смысле слова. ЧТО оставит он нам - музыку, поэмы, картины – не столь важно. Важно то, через что приходится пройти его душе в процессе созидания. Вот это и показала мне постановка. За время действия оперы он создал три истории трагической любви – и прожил их на наших глазах, потому что иначе их – не создать. И каждый раз, когда наступала трагическая развязка, Муза в облике Никлауса помогала Гофману вернуться в реальный мир. Она переживала с ним и спасала его, а возвращать его становилось все труднее.

Мне кажется, что в «Олимпии» Гофман смотрел на происходящее пока еще более легко, как будто специально, чтобы это описать. Он сидит в своих особых (может быть, писательских?) очках среди зрителей, которым показывают Олимпию, и в его голове рождается сюжет, который захватывает его настолько, что он перестает ориентироваться в реальности и уходит в свои видения.

Раймонди сделал Коппелиуса обычным, очень узнаваемым мелким жуликом, везде преследующим свою выгоду. Самая простенькая и самая органичная для этой постановки трактовка. Ну, и где тут дьявольское воплощение? Зачем оно тут? Гофман просто очередной раз столкнулся с жизнью и был обманут. «Только» и всего. А потом из этого появилась его сказка, его «Олимпия». (Ну, а Раймонди - это просто )

В «Антонии» родившаяся в его голове история сама начала оживать на сцене. Антония, Креспель, Миракль, все мизансцены как будто появляются из-под пера сидящего на полу Гофмана.

Подчеркнуто бедная обстановка дома Креспеля, невзрачная одежда Антонии и ее отца, явные признаки тяжелой болезни девушки и единственный ценный предмет – огромный портрет матери. Понятное желание Антонии вырваться из этой бедности пусть не к славе, но хотя бы к нормальному существованию. Загадочная, страшная история смерти с мистическим оттенком. Это все – плод воображения Гофмана, которое все более и более засасывает его внутрь кошмара.

Весь первый дуэт с Антонией он ни разу до нее не дотрагивается. И она не дотрагивается до него. Странно, правда? А дело, вероятно, в том, что пока еще есть граница: реальность-вымысел. А потом будет одно прикосновение, которое станет критическим, потому что покажет, что мозг Гофмана перестал контролировать ситуацию.
В момент появления Призрака Матери Гофман сидит спиной к происходящему и пишет (а зачем сидеть лицом, если все это проходит перед его глазами в его воображении и рождается под его пером?). Он опасно «видит» и чувствует происходящее душой.

В момент смерти девушки он зарывается лицом в свои рукописи и рыдает. Он сам создал эту правду о жизни.

Поэтому так уместно сдержанное исполнение Миракля Раймонди. Когда я смотрела на него в этом спектакле, мне иногда казалось, что он сочувствует Антонии. Меня могут разорвать , но я опишу свои впечатления. Временами, Миракль становился просто медиком, который слишком хорошо предвидит исход болезни Антонии. Почему бы не рассказать ей об ожидающей ее славе и цветах? Почему бы не подготовить ее к тому, что ей никогда не быть с Гофманом? И не проще ли ей уходить «к матери», чем просто чувствовать холодное приближение могилы?

Здесь у Миракля была очень двойственная роль: и непреклонной судьбы, свершения предначертанного, и сочувствующего начала (самого автора?). Все вопросы – к Раймонди.

Акт «Джульетта» – это уже начавшееся моральное разрушение. Можно не согласиться с постановщиком, но убийство Шлемиля ножом в спину и добивание его в порыве бешенства… Это уже не объяснить никакими красивыми мотивами.

И здесь Даппертутто Раймонди – тоже скорее реальный человек со своими планами. Да, он покупает услуги куртизанки. Да, он хочет наказать "болтающегося здесь" наркомана. Возможно, он презирает людей, которые не ориентируются в этом мире, но пытаются от него не зависеть (Гофман же решает больше не влюбляться! Смешно!). И самое важное для меня: Даппертутто не нравится, как он обращается с Никлаусом. Да, Линдорф-Даппертутто спокоен, выдержан, и мир для него – больше развлечение, чем источник проблем, но он же имеет свое мнение обо всем. Одно плечо у Никлауса обнажено – явный намек на женщину. И на сцене был-таки момент, когда Даппертутто (Линдорф?) коснулся Музы, - когда он стоит позади Никлауса, и его руки лежат у того на плечах. Очень поддерживающий и очень сочувствующий жест.

Любители Раймонди, Вы меня поймете, когда представите этот короткий кадр: высокий, благородный Раймонди стоит сзади и держит руки на плечах красивой женщины, когда ее только что оскорбили!

Может, Линдорф-Даппертутто считает, что так обращаться с дарованной тебе Музой, так отвратительно убивать свою жизнь, как это делает здесь Гофман, - глупо?

В Эпилоге Муза швыряет листы со Сказками в лицо Гофману и (немыслимо!) выплескивает в лицо Гофману стакан с вином…

Знаете, сейчас много специальных приемов монтажа, операторских приемов, даже компьютерной графики и анимации, но когда я смотрела эту живую постановку спектакля на оперной сцене, видела эти тяжелые брызги, как оскорбления, летящие в лицо Гофмана, я с болью и восхищением подумала о том, что все эти компьютерные штучки – ничто. Они – от беспомощности режиссеров, сценаристов и актеров. А ставить надо - вот так! Вот ТАК надо играть и снимать: прямо на сцене, исполняя невероятно сложные вокальные партии, певцы создали готовые клипы невероятного качества. Вручную. Без монтажа. А просто талантом и сердцем, идеей и энергетикой, заложенными в музыке.

Оперным певцам приходится терпеть очень, очень многое, и все же, не каждый исполнитель рискнет получить в лицо полный стакан воды прямо на спектакле. Один неловкий вдох одной шальной капли, и он просто не сможет дальше петь! Это надо быть сумасшедшим исполнителем!

И сразу же за этим моментом – еще один «клип»: Шиков в отчаянии размётывает листы, валяющиеся на полу, – вихрь за вихрем из листов, подброшенных с такой яростью, что они сливаются в сплошные широкие мазки, и его легкий длинный галстук взлетает вместе с ними!

Потом, в Эпилоге, отвратительная сцена с красавицей Стеллой. Она застает его в кабаке, в самом неприглядном виде и состоянии и подает руку Линдорфу. Гофман останавливает их «на минутку» и включает ее, Стеллу (!) в свое исполнение Кляйнзака, позволяя себе нечто немыслимое! Для поэта – не мыслимое даже в отношении куртизанки!

Красивый, невозмутимый Линдорф просто наблюдает за этой сценой, мудро ожидая, когда Гофман сам довершит все, чтобы толкнуть Стеллу к нему. Так и получается. Линдорф и Стелла переступают через лежащего Гофмана (!) и легко удаляются со сцены.

Одно это могло бы быть эпатажным завершением постановки. Но дальше постановщиком и исполнителями будет еще сказано очень многое. И лучше бы я этого «не слышала».

Самоубийство Гофмана в Апофеозе, после светлых окончаний видео-постановок 1980 года (Эзер!) или постановки из Ла Скала с Реми явилось для меня, как для зрителя, ударом в сердце.

Он подходит к Музе, - она отталкивает его.

Тогда он не просто затягивает жгут на руке (это было бы не так страшно - он столько мучил ее и себя, что черт бы с ним, раз он хочет опять уколоться!), но ОН ВЗГЛЯДОМ СПРАШИВАЕТ ЕЕ, ДЕЛАТЬ ЛИ ЕМУ ЭТО, СОБИРАЯСЬ УМЕРЕТЬ. И – ждет ответа. Я «прочитала» этот проклятый взгляд Шикова перед последним уколом Гофмана.

А она его больше не поняла. Не просто женщина – его Муза! Вы представляете, Поэт, теряющий свою Музу и сознающий, ЧТО он потерял?!! Вы понимаете, почему игла после этого все-таки входит в вену?

Это не просто очередная доза, тогда он сделал бы это, как обычно, при ней. А Гофман делает это, только когда Муза покидает сцену.

И то, что Музе уже - все равно, в некоторой степени нарушает ее образ в этом спектакле. Хотя Музы – существа капризные, и смешно пытаться понять их...

Самый страшный и самый сильный момент оперы – взгляд Гофмана в финале, задающий последний вопрос его Музе… Да, именно так. Взгляд, задающий последний вопрос...

«Сказки Гофмана» – сложная опера. Но в этой постановке ее углубили еще больше.

[дилетант]

В процессе просмотра очередных "Сказок" появились новые соображения, на этот раз про Стеллу. Для меня всегда было загадкой - как именно Стелла соотносится с тремя героинями, что Гофман вкладывает в свои загадочные слова: "Три женщины в одной женщине, три души в одной-единственной душе - артистка, юная девушка и куртизанка".
Потом вспомнился "вставной" романс из "Кляйнзака", где он вспоминает о какой-то большой любви в прошлом. И Стелла пишет в письме (которое попадает к Линдорфу), что извиняется за какие-то страдания, причиненные Гофману прежде.
Выходит, они были знакомы очень-очень давно? Возможно - с самого детства, и три сказки - это не только три стадии разрушения личности Гофмана (само собой), но и три стадии "становления" личности Стеллы? Вот что выходит.
Когда-то давно Гофман увидел юную девушку, которая пела незатейливые песенки на семейных приемах и приводила в восхищение гостей. Гофман полюбил ее, признался ей в любви, но девушка была слишком юной и легкомысленной, чтобы оценить его чувства, она только посмеялась...
Прошло несколько лет, и Гофман вновь встречает ее. За эти годы она полностью изменилось, "она не имеет ничего общего с той куклой, у нее есть душа, но душа причудливая, как эта скрипка". У девушки появилась одержимость музыкой и пением (она ведь и тогда, будучи Олимпией, неплохо пела). Вроде бы она повзрослела, и даже, на первый взгляд, способна ответить на чувства поэта, но это только на первый взгляд, потому что настоящая страсть у нее одна - музыка, пение. И цель ее жизни - стать певицей. Наступает отчуждение, Гофман видит, что теряет ее, потому что по-настоящему любит она не его, и чем дальше, тем это заметнее. В конце концов для него она умирает.
И снова проходят годы, и вновь поэт встречает ее, любовь всей своей жизни. Возможно - это и есть та самая встреча в кабачке Лютера, где все начинается и заканчивается. Антония за эти годы добилась своей цели, стала знаменитой певицей и... превратилась в Джульетту, куртизанку, готовую провести ночь с кем угодно. Она и Гофману назначает такое свидание на одну ночь, но ведь это совсем не то, чего он ждал столько лет! И Стелла-Джульетта спокойно уходит с Линдорфом, потому что ей, по большому счету, все равно.

Логически выверенная, психологически точная линия! Браво, Роман!

[Ninel]

Печально

[Роман]

«Сказки Гофмана» – сложная опера. Но в этой постановке ее углубили еще больше.

Да, это и правда жуткая постановка, шокирующая, но при этом одна из самых сильных, что я видел!
Описали Вы все потрясающе, многих ключевых момментов я сам не заметил даже после двух просмотров. А если и заметил - не смог так точно их "прочитать".

[Sarastro]

«Сказки Гофмана» – сложная опера. Но в этой постановке ее углубили еще больше.

Постановку не видел, но вы вот для меня лично эту оперу углубляете с каждым своим постом. Браваа!! Так и хочется засесть за "Сказки" вот прямо сейчас.

[Sydney]

Да, текст супер. Зачитался. Улётно.
Только ни фига не понял ничего про пение, голоса и музыку. Да и про постановку тоже гхм.. не очень. Вроде про оперу речь, или я что-то напутал? Тут сплошной полет мысли, который можно применить к чему угодно, в том числе и к театру глухонемых ("взгляд Гофмана такой что.." и т.п., зачем петь-то вобще, и титров хватит). Что конктерно сподвигло автора на такие интерпретации? Какие эпизоды и т.п.?

[Владимир]

Присоединяюсь к Зарастре!

Уважаемая дилетант, СУПЕР!!!

[дилетант]

Да, текст супер. Зачитался. Улётно.
Только ни фига не понял ничего про пение, голоса и музыку. Да и про постановку тоже гхм.. не очень. Вроде про оперу речь, или я что-то напутал? Тут сплошной полет мысли, который можно применить к чему угодно, в том числе и к театру глухонемых ("взгляд Гофмана такой что.." и т.п., зачем петь-то вобще, и титров хватит). Что конктерно сподвигло автора на такие интерпретации? Какие эпизоды и т.п.?

Эпизоды, как раз, указаны и описаны!
А пение, вокал - три супера я упомянула: Раймонди, Шиков, Киршлагер!
Я - не театрал, и высидеть что-либо (даже самое гениальное) при плохом пении не в состоянии. Как раз ПЕЛИ там так, что забывалось, что это пение! Если что-то и царапало слух, то настолько мимолетно, настолько сразу же уровень снова уносился до высоты, когда о пении просто забываешь, что писать об этом просто не было необходимости.

Ну, в сцене с Призраком ритмически был небольшой разнобой между Антонией и Мираклем в самом моем любимом месте, увы. В последней, быстрой части терцета.

Ну, Франц-Кушениль не понравился. Шлемиля образ я здесь не почувствовала.

Креспель - великолепен, и в вокале, и игрово. Антония - очень понравилась. Джульетта - на уровне. Хоры - отличные. Приятели Гофмана - супер!

Да главное-то в том, что смотришь - не оторвешься. И все. Ну не смогла я подробно запомнить там недостатки, потому что ТАК они пели и играли.

[Роман]

Когда я сам впервые смотрел эту постановку, то совершенно забыл о пении - настолько захватило то, что происходило на сцене!
И я не понимаю, почему многих интересует исключительно как пели, тем более в такой сложной опере, где самое интересное все же другое... И мне при чтении этого отчета было понятно абсолютно все, в том числе и то, что сам я во время просмотра упустил.

[Роман]

А я только что досмотрел флорентийскую постановку 1980-го года. Конечно, такого шока, как от Зальцбурга, не испытал, но смотреть было интересно.
Главное - за основу взяли редакцию Эзера, на тот момент самую передовую. К сожалению, не обошлось без досадных КЮпюр - уполовинили куплеты Музы в прологе, куплеты Линдорфа (!!!), дуэт Гофмана и Никлауса перед финалом "Олимпии", стретту терцета со склянками Миракля, вакхическую песнь, кабалетту дуэта Гофмана и Джульетты. Возможно - и еще что-то, не помню. Местами непривычно (даже по сравнению со студийной записью Камберлинга) звучали речитативы.
Описывать постановку во всех деталях не буду - все равно как у Дилетанта у меня не получится. Больше всего впечатлил акт Антонии - наконец-то его поставили правильно, то есть с акцентом не на ее нежность и болезненность, а на одержимость пением и сценой. Эта Антония (Мальфитано) с самого начала изображала из себя примадонну, даже любовный дуэт она пела обратившись к зрителям и с нарочито театральными жестами. Даже умирает она очень "театрально". Конечно, можно предположить, что это из-за недостатка артистизма самой сопраны, но мне все же кажется, что так поставлено сознательно, и именно так, на мой взгляд, надо это ставить.
Акт Джульетты показался несколько смазанным, но в данном случае во многом из-за Эзера, который его сильно подпортил - затянул за счет посторонней музыки, кое-где разрушил номерную структуру оперы, да и оркестровка некоторых фрагментов его редакции отдает махровым веризмом. Никогда не любил "Джульетту" по Эзеру, хотя некоторые из использованных им мелодий в оригинальном "русалочьем" контексте звучат потрясающе!
И поскольку для некоторых главное - как пели, придется написать, что Шиков, как я и ожидал, был великолепен, хотя еще не так трагичен, как в более поздних записях. Брускантини - очень добротный Линдорф, но без откровений. Дзилио мне вокально не понравилась - голос резкий, неприятный. Для Никлауса еще ничего, для Музы - не очень. Олимпия - ооочень пухленькая куколка в кружевах, вокально - скучная. Все спела, но без вставных верхушек и без вариаций во втором куплете. Антония скорее понравилась, Джульетта - скорее нет.
Были накладки, например - в куплетах про Лютера в прологе два студента запели одновременно, один явно по ошибке. И очень раздражал суфлер.

[Кролик]

Нда... Ну, что Роме Майер (Джульетта) не понравилась - это понятно.
а вот при таком возвышенном полёте мысли, как у дилетанты, сказать - Джульетта на уровне - это круто.

[Роман]

При чем тут Майер? Джульетта - Фассбендер.

[Кролик]

К сожалению, я не обладаю таким романтическим складом духа... Спектакль помню плоховато в силу того, что он мне не понравился за исключением акта "Джульетта". Гофман-наркоман раздражал. Хотя, не буду врать, кто раздражал больше Гофман или Шикофф. Рудик тоже фиговат уже... разве что личико злодейское... пугаить. Вот Киршлагер понравилась. Но я, по традиции, больше всего запомнил Майершу

[Кролик]

ой, прости, Рома... Я думал вы с дилетантой про один и тот же спектакль говорите.
(многабукаф, запутался)

[Огненный ангел]

Кроличе, если Дилетанта Майершу не воспринимакт с таким восторгом как ты, это ещё не повод на неё наезжать.